王朔的解构之路：

从直接性到回忆性

李 建 盛

　　自从王朔自己所称遭到“报应”的1991年之后，他有七年没有写小说了，然而，由王朔“掀起”的文学风浪在九十年代却一直没有间断过，尽管有许许多多的争论中并没有王朔的声音，但争论的声音中都或隐或显地有着王朔的影子。诸如崇高和躲避崇高，诸如人文精神的争鸣等等。尽管这些争论并不仅仅源自于王朔，但似乎这些风浪的发起和席卷，在文化语境或最起码是文学的意义上与王朔的“痞子文学”有关。1999年，这个20世纪的最后一年的4月，中国文学界还没有什么具有轰动效应的文学事件，王朔的长篇小说《看上去很美》，似乎在人们的预料之中也在人们的预料之外中成为了这个世纪末的一道风景。人们尽可以先不去理会他的文学写作与原来是相同还是相异，但那20万的印数铺天盖地的辐射架势，就足以成为世纪末的一道风光。
　　王朔在文学界和评论界再一次面世，人们，尤其是文学批评界又将会有一种怎样的解读呢?从文学的叙事上还是从表达的内容上，是弘扬了崇高还是再一次解构了崇高?是一痞再痞还是痞极了泰来?是依然在玩文学还是在严肃地写作?或者，所有这一些都将一如既往地再一交进入评论家的文学理念的批判之中?
　　《看上去很美》这部作品也许同样不会看到许多比他原来的作品中更崭新的东西，有什么了不起的突破。指望一个作品在停笔几年之后便能让文学跃上一个新的台阶，就能使他的文学创作或使整个文学界有一种伟大的革命性变革，这不仅太高估了作家的创作，而且也不符合文学史的发展事实。倘能如此，每一作家都会停笔数年而后重抄旧业，人类的文学事业就兴旺发达。王朔的文学观念没有什么大的变化，他仍然一如既往地认为文学并不是某种经国之大业的东西，在这部作品中他同样没有要建构某种崇高的理念，同样没有去书写某种伟大的精神。“好的砍大山就像好的文学作品都是往人脑上钻眼儿的工作这那是领了钱只会误人子弟的老八板语文老师教得了的。”“把一句话一个词当作一道菜不断地添油加醋越说越谱越远越没边儿只为耸动视听再夹点徒乱人心的意思我想这就是所谓文学了。”文学就像生活中的一道菜生活中的油和醋，是被夸大了的越说越没谱的某种意思，而不是某种超越于生活的精神和理念。
　　这只不过是以一个成长的儿童眼中的世界，以“我”的记忆回忆了方枪枪记忆以及一大邦孩子眼中那一段特殊年代的特殊历史，那一段特殊历史中的特殊的童年生活，那个特殊历史情景的一个童年的记忆和所思所想。像当今的许多作家一样，走进童年生活走进童年的历史场景去重温那段记忆。
　　回忆无疑使王朔的叙事笔法有了一些新的变化，作为叙事主体的“我”与方枪枪的生活场景使这部作品同时拥有了叙事的再现空间和意识空间，作为叙事主体的“我”既成为一个观察视角也作为一个心理意识视角，从而给他的文学叙事拓展了新的空间。这种叙事方式在当今的文学中显然不是王朔独有，更不是他的独创，比如陈染的《私人生活》就有倪拗拗和“我”的叙事交替。也许不同之处在于，王朔的回忆并不像许多的回忆作品那样把回忆作为个体的或者时下时髦的私人回忆，而是以回忆的叙事方式切入一个伟大的神话般的巨大历史场景中。
　　王朔似乎想换一种方式进行写作，似乎想使自己的作品所表现的心理意识更精致也更细腻些。所以，叙事笔调显得紧凑，带着几分凝练和雅致。这种叙事显得与他以往的作品很不相同。这无疑是王朔停笔多年后重抄写作之业的重大调整。尽管这种叙事上的有意为之在一定程度上贯穿整部作品，但似乎这一点并没有彻底的一以贯之。写着写着就又回到了以往作品中那种抡或砍上去了。这正是王朔的笔法和风格，这也正是王朔作品的特色。如果王朔的作品中缺少了这一点，也许王朔也就不再有他的特色和风格了。只是这一次王朔用的是一个孩子的童年目光和心理意识角度去看一个特殊时代“喜剧”，去回忆那个时代的童话的生活场景。它同样的有趣，同样的烂漫，同样的让人读起来轻松越快，同样的让人在轻松的阅读中发笑，同样让人从这部作品的阅读中感受到了王朔语言表达的机智。作品的语言显然少些故作惊人之语，少了抡或砍的所谓痞子文风，但也由此让人读来感觉到更具有的文学的真实性。回忆的叙事方式把时间的刻度拉得更远了，把生活的场景推向了一个同样是阳光灿烂的日子中的童年目光中。
　　看上去很美。这正是一种记忆中的过去，一种远去了的生活场景，这也正是那种走过了想忘也忘不了的人生情节和心理情结，一种曾经存在过的生活方式和历史场景。数十年过去之后，每一个经历了那个特殊历史的人们，在由于历史的场景拉远了之后，把那段历史场景置于意识的画面中，不仅在一个经历了那个特殊历史岁月的孩子的童年目光中，而且也在一个成年的心理意识中，那也确实是一个“看上去”很美的年代，是一个曾经让许许多多的中国人当时感觉到很美的历史场景。
　　“看上去”这几个字，用得非常好，用得非常有用意，非常感性而又有某种令人回味的深度。方枪枪或者我，以及那一群孩子，以每一个人都具有的童年纯真和烂漫，置身于一个烂漫得颇似漫画的历史场景，亲历着童年所本有的童稚和天真，也经历着那段历史场景中的其实是巨大历史悲剧的历史喜剧。方枪枪以及那一群男女孩子们从保育院到小学的生活，他们所经历的事情，他们所玩的游戏，他们所说的话语，以及他们所想的问题，还有他们眼中的生活场景，无不深深地映照着那个特殊的历史场景。
　　看上去很美，这不只是从一个童年的眼光看，而且从远离了那个生活场景的现在看，看上去确实“很美”，因为那段历史场景就像记忆中的巨大历史性喜剧的上演。也许就像人们再去读王朔以前的作品一样，不至于像王朔的文学作品开始流行时那样充满着痞气。因为拉远了的生活场景就像当今的生活中已经有了比文学或者当今的文学中有了比王朔作品有过之而无不及的痞气一样，那个历史场景中的事事物物不再是一种崇高伟大的神话，而更像是一种人们经历过的某种记忆性真实，是某种褪去了历史性悲剧的喜剧场面，是带有喜剧性的悲剧岁月。
　　这种回忆性的童年目光和叙事方式，无疑使这部作品获得了文学上的很大成功，带有某种准历史特征的回忆笔调增强了作品的情节性和故事性，少了以往作品中那种铺天盖地的语言游戏和对话铺张，减少了有如京片子式的语言夸耀，从而使作品的叙事显得比以往的作品老练了许多，使作品的结构也凝练了不少。也许，主要地不在于这点上，而是在于王朔把写作的重点不是放在对某种东西的直接解构上，而是把历史的生活场景渗入了个体的叙事中，通过一种回忆式的叙事方式在一个更有广度和深度的历史场景中去描述某种情节性的过程。
　　尽管这部作品并不具有以往作品中那种解构力，并不像他以往的那些作品那样充满了痞子气，并不像他以往的作品那样急不可奈地要去否定某种东西。但要指望这部作品会像人们习以为常甚或抱残守缺的文学理念所标举的那样，要去弘扬什么提倡什么拯救什么是不可能的。这不是王朔一贯所主张的文学观念，也许在某种程度也不是文学本身所具有的使命。也许，以往对王朔的批判确实来源于这样一个文学的错觉，既文学是能够解救一切的东西，文学是一种至高无上的精神理念。王朔八九十年代的“痞子文学”的出现，正是适逢这种文学错觉正在消失的时候，人们一时间找不到一种新的文学错觉以弥补文学理念渐渐失去的理念空间中，从而把王朔押上了文学理念的被告席。在这个世纪即将结束的九十年代末的多元文化空间，有许多的观念被解构得比当时的王朔还彻底，有许多的现象来得比王朔的文学表达还更正常的时候，王朔的叙事中所表达的东西现在看来也就变得不那么大惊小怪和不那么值得众笔讨伐了。
　　这一次，王朔用一个很优雅的题目，没有了他以往的小说名字中那种一看就让市井小民高兴而让严肃得一本正经地评论家们生恶的气息。这一次用得很合伤感的时风也很美丽。这仅仅是看上去，而不是真正的。回忆性的童年目光和回忆性文学叙事所构成的美与历史的生活场景仍然形成巨大的反讽性张力。那是一种回忆，而且是一种意识中的回忆，是历史场景过后的想象性记叙。这种叙事所带给作品的反讽性张力，一方面使作品记叙的生活很美很具有观赏性。它记忆着特殊年代的童年生活的特殊游戏，那些熟练如当时的大人们所一样熟悉的政治语汇，确实是那个年代谁也逃脱不了的生活渗透，并不是王朔所要刻意解构什么的叙事方略。随着那种生活场景的远去，在一种变化了生活语境和文化语境乃至政治语境中去反观它，确实是一种特属于经历了那个时代的人们的记忆场景。没有经历那个年月的人们怎么也难以想象一个保育院的阿姨会把一个不懂事的孩子的行为作为“流氓事件”，现在的孩子怎么也不会有把自己的老师当成特务要把他捉拿归案的类似游戏，却真真确确的不是游戏。那一首严肃的作为伟大革命传统的歌曲在没有革命历史概念的孩子意识中也具有了喜剧性的场面，这实在怪不得老师，更怪不得那一联孩子。他们只能依着他们的所全部具有的知识和感性认识去做最大可能的猜测，以及按照那个抽象的动词去完成他们能够完成的动作。方枪枪们的童年知识中实在认识不了理解不了“调戏”、“强奸”、“生育”等等出现在他们面前的这些对他们来说抽象得无比空洞的巨大概念。这也实在不能归罪于王朔的痞，而真真确确的是那个特殊年月中的文化场景。就像七岁方枪枪理解不了何为“共产主义”一样，这群年幼无知的孩子也显然理解不了那个时代呈现于他们眼前的许多东西。尽管方枪枪信仰共产主义，但共产主义在他的童年意识中只能变成某种具体的如有形形色色的饭馆、超市和游乐场的购物中心。特殊的生活场景让那群孩子学会了特殊的语汇，尽管他们并不理解它们。实在说来，这不仅是某种文学的真实，而且更是某种历史的真实，曾经存在过的生活场景的真实。
　　王朔在回忆性的童年视角中嵌入那个特殊的历史神话场景，或者更准确地说，他把那个特殊的历史神话场景嵌入童年意识的回忆过程中，孩子般的童年生活和心理活动与巨大的历史神话场景，一方面使作品具有了看上去的观赏性，一方面也使观赏性的历史场景更具有真实性。一是作品中方枪枪们的游戏般的童年生活以及表现出来的童心纯真，一是一个时代的庞大历史生活场景的展开，因而使作品的张力延伸在个体的童年生活和历史时代的双重变奏之中。在这里，王朔改变了他以往叙事对某种虚假理念的直接解构，改变了以往作品中那种直裸裸的对某种崇高和亵渎和否定。从而也就改变王朔对诸如崇高等虚假观念的解构和否定方式，这种解构和否定的方式更具有历史情节性，餐具有解构的生活逻辑性。
　　在世纪末的文学评论和文学理论界，甚至中国的文化界，浸染着一股后现代主义之风，人们频频地使用消解、解构诸如此类的后现代主义语汇，可是，这些语汇都有意识或者无意识地从王朔身边飘过了。它们没有进入王朔文本的分析之中，没有进入出现王朔文学的语境之中，甚至没有把王朔放在文化转型期的一种正常的环节之中。因而，王朔被塑造成了摧毁文学崇高理念文学崇高使命的反精神象征，成为似乎有史以来就伟大就崇高就纯洁的文学殿堂的魔鬼。
　　对王朔的批判可以看作批评界对文学的一种伟大的真戾，可以看作批评界对文学理念一种崇高的执着，也可以看作批评界对正在失去的庞大神话的一种深情的回忆。正由于这些看起来是至高无上的文学理念甚至所谓的道德理念正在从人们的眼前消失，一种在人们心中固结了数十年的东西正在失去，变得无可挽回，于是人们便在这种失去中变得恐惧起来。人们甚至来不及去反思我们所曾经拥有的文学理念的合理性和合法性，来不及去反观我们曾经固守的文学理念的逻辑真实性。在这种力挽狂浪于即倒的文学恐惧中，不得不让人们在急不可奈中再一次举起了没有经过反思的文学理念和文学道德旗帜，耸立于九十年代的文学场景中。而王朔正在这个时候以别具一格的形象走进了世纪末的中国文学场景中，以最直白的语言，以直接的解构方式，以痞子式的否定方式，解构着文学的形式，解构着文学的理念，解构着似乎合理合法的崇高理念。当文学理论界经过了文学是人学的讨论之后，王朔标举的是玩文学，“千万别把我当人”、“我是流氓我怕谁”实在有悖于新时期的文学理念，当文学理论界尚在倡导着启蒙的热潮中的时候，王朔却走着与此相反的解构之路，“过把瘾就死”的玩主形象成为他作品中的话语核心。
　　当然，我们丝毫也不怀疑文学批评界捍卫文学高尚性的真诚，也丝毫不怀疑文学理念中的某种崇高的意识。实际上，新时期文学理论和文学批评界也力图清理以往的文学理论观念，一直在做着某种反思性的理论建构工作。但这种工作在很大程度上却落后于世纪末中国文学的实际。王朔的横空出世确实给了文学界一个巨大的震惊。他不仅冲击着文学的古老理念，冲击着几十年来我们一直固守的文学模式，甚至以流行的方式冲击着人们的某种道德观念和文化观念。也许，换一个角度看王朔，便能使人们更加理解王朔的所谓“痞子文学”出现和存在的合理性。在以往的生活场景和历史场景中确实有许多的看似具有合理性和合法性的东西，从远离了那种特殊生活场景和历史场景的角度看，却存在着深刻的不合理性。确实，貌似崇高伟大的东西，貌似神圣不可亵渎的东西，却蕴藏着深刻的不合理性，这种不合理性从历史的角度看，是一种悲剧，从审美的角度看，却是一幕似是而非的喜剧。那是让你苦笑不得的悲剧和喜剧。当那种特殊的历史场景推出生活之域时，记忆中的那种场景既让人们痛苦也不是，可笑也不是。于是，那些表面上曾经崇高的东西表面上曾经神圣的东西，表现在王朔的作品中也就具有了反讽的特征。诚然，如好长一段时间的崇高与反崇高的争论所显示的悖论那样，文学无需躲避崇高，文学也不一定就非表现崇高不可。文学不躲避崇高或文学表现崇高，是一种文学形式，文学不一定要表现崇高，也是一种文学的形式。也许，后者更能体现文学的本质。
　　实际上，王朔的批判者所要的是某种理念的崇高，而王朔所不想要的是某种虚假的崇高，这其实是一个问题的两面。在某种程度上，王朔所做的比文学理念本身更具有真实性。前者寻求的是理念的真实性，而后者却是生活的真实性。王蒙有一名话“首先是生活亵渎了神圣。”说得简短而精当。确实，美学所构设的崇高概念是一个形而上的概念，是一种理念的审美理想，是一个经过历代美学家精心设置的理论王国，是一经过许许多多的理论家修修补补而又始终没有修补完整的美学理念。可是，生活中的崇高却永远也没有这么纯粹过，而且永远也不会这么纯粹。真实的历史场景往往以貌似理想的崇高面目出现而又在历史的链条中变成了滑籍的东西。对中国的文艺理论家来说，是非常熟悉马克思的这样一句话的：“黑格尔在某个地方说过。一切伟大的世界历史事变。可以说都出现两次。他忘记补充这一点：第一次是作为悲剧出现，第二次作为笑剧出现。”也许，王朔没有这么深刻，王朔也没有意识到这一点，但是，王朔作品中的那种反讽性的叙事表达却无疑或多或少地体现了这一点。
　　不是用悲剧去表现悲剧，而是用喜剧去表现悲剧，不是用形式去表现内容，而是用反形式去表现生活的内容，不是用精心构设的理念去赞美，而是用直白的方式去表达生活的场景。正是这种反讽性的痞子文体把许多原以为神圣的东西变得不神圣，把原来表现的崇高的东西变得不崇高，甚至卑劣和可笑。所以，王朔所表现的既不是悲剧，也不是喜剧，更不是正剧，而是某种让人们笑过之后却觉得具有某种深刻性的使笑非笑的笑据，如曾经的某些崇高得无边的观念，如曾经的某些轰轰烈烈的历史场景。所有的这一切，都进入了王朔的反讽式痞子式文学表达中，并在这种表达中变得卑劣变得粗鄙变得不正经变得没有了任何信仰和建构。
　　王朔在世纪末中国文坛的出现无疑让批评界陷入了一次失语。生活场景的剧烈变化、文化语境的巨大转型以及王朔作品的特立独行，加之王朔作品表现出来的对文学的纯洁性的煞有介事的不屑一顾和不时表现出来的狂话，让一向被置身于大堂之上的文学理念一时间变得无所适从。评论界一时间找不到比“痞子文学”更好的概念来概括王朔现象，一时间找不到更好的解释方法而又深怀着文学理念正在失去的恐惧，于是乎王朔被推上了文学道德的审判席。这无论之于王朔还是之于评论界，都是极为正常的现象。在没有了理想和崇高的时代里呼唤一种理想和崇高是必要的，在经历了崇高和理想被虚假化的时代之后，解构那种被历史场景虚假化了的崇高也是必要的。
　　在八十年代末九十年代初，后现代主义的话语成为了中国文学批评界的一种时尚。这种时尚几乎同时让文学理论界和批评界陷入失语状态。后启蒙知识分子在这种时尚中急于重新找回某种崇高的理念，文学的创作实际已经进入了一个杂语共存的格局，曾经形而上般地沉迷于理念建构的文学理论面临着理念的退却。王朔在这种语境中承担了最积极的解构主义者。从本土的社会语境和文化语境来看，王朔更像中国的后现代主义者。因为他不是站在西方的后现代主义立场来解构某种东西，不是模念西方的叙事来构筑自己的文学话语，而是直接在中国现实的社会语境和文化语境中进行他的边缘性叙事，用自己的话语方式解构某种庞大的神话系统和寓言式理念。如果从西方的形式和名称来看王朔，王朔不是后现代主义者，如果从本土的社会语境和文化语境来看王朔，可以说王朔是地道的中国的后现代主义者(假如把曾经的某种历史场景和生活场景也看作中国的“现代”的话，王朔的作品正是对这种历史场景和生活场景的解构)。
　　如果说王朔八九十年代的作品是在直接有文学话语层面上去对某些曾经的东西做直接的解构的话，王朔的新作《看上去很美》却更文学也在更具有某种历史性特征的叙事中去情景性地解构某种东西。回忆的叙事方式使作品所具有的解构意向更具有解构的逻辑真实性，使王朔的作品变得更具有文学色彩，更具有解构的某种历史真实性，从而有可能避开批评界的假定的文学理念和标准的指责的批判，使曾经在那个特殊生活场景和历史场景中存在的人们能够在一种历史场景中去理解王朔。把寓言式历史神话场景嵌入记忆的情节叙事中，不仅使王朔避免了以往作品中那种直裸裸的解构意向，而且使这种解构更具有力度，更具有说服力。
　　
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