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刘索拉访谈录
郝舫：《你别无选择》从时间上看已经是15年前的作品，但时至今日，对都市青年的无助、失落或盲无目的感的描述，对貌似冷漠而心有所求的年轻人的描述似乎仍然未被"新生代"、"70年代人"所超载。这是文学发展史的悲剧，你如何评价这一现象？
刘索拉：你是在恭维我吧？我个人认为，这只是自己的一部青春期作品，一个特定年龄段的体验。现在看起来有许多幼稚的地方。在当代还有许多很棒的东西，比如王朔，我读过他早期的东西，很喜欢，虽然我们俩的东西描述的完全是两类人。
《你别无选择》中真正重要的东西是真实，是我真正体验过的一种生活方式，并不是非得要去模仿外国的某部作品。如果不是有真实的体验，而只是想往那些书上靠，就会没有说服力。
郝舫：你提到外国书，我观察到一种现象，在我的小书店里，曾经影响过你和所有80年代人的杰克.凯鲁阿克、塞林格、加缪和约瑟夫.海勒，依然是新一代青年最喜欢的精神食粮。
刘索拉：我们那个时代是一个变动剧烈的时代，这些书产生和描述的也同样是那种变动剧烈的时代，这种时代总是有共通性的，比如其中的人总是很强烈的追求和欲望，也总是有你说的那种表面冷漠、内心有热情的人。
郝舫：那在以后的生活中，还有没有类似的精神向导出现或给你刺激？
刘索拉：有，比如哲学家、批评家德鲁兹，你肯定知道他，他对我的音乐影响很大。
郝舫（暗喜，急指《今日先锋》第6期）：正好我写过一篇谈他与音乐家精神关联的文章。
刘索拉：当然我也是做完音乐之后偶然发现他的，从他那儿找到了理论根据。
郝舫：我们可能还会谈到他。曾经读到你说，在听到布鲁斯之后发现了自己身上黑人的一面，我觉得也许可以说是野性的一面，起码你想从学院/正统的拘束中出逃，这个特点在《摇摇滚滚的道路》这类文字中特别明显。除了个性之外，还有什么东西让你这样？
刘索拉：就是个性。我的个性注定让我投入到这种音乐之中。布鲁斯就是一种悲剧性的东西，一种黑魔术、一种情感、一种原始的本能，我沉入其中无法自拔。像我们说到的那些产生于60年代的文学作品，现在看依然是经典，但那些作家用同样风格在后来写的东西我就不是特别爱看。
布鲁斯就不一样，它让我发现的是自己更本质的东西，更本能的东西，特别有力，而且可以进入血液。文学作品可以控制你的一个阶段，布鲁斯可以控你一辈子，它是魔术、本能和动物性的。
郝舫：德鲁兹所谓的"becominganimal"？
刘索拉：对！你会从头到尾都是那种感觉。像我老说的那样，艺术就像性爱，而性爱就是一种追寻，一种带有生理特点的追寻。有的东西你一旦入迷，就会变成一种魔，永远无法摆脱。
郝舫：听你说起悲剧或者一种宿命般的感觉，我突然想起你的逃逸或叛逆有没有血缘的一面？你没提起过，但据我所知刘志丹是你的伯父，你在中央音乐学院的毕业作品也是献给他的。不管我们对这位陕北红帅的历史了解多少，那些历史的印记会不会成为潜意识里的反叛或者逃逸的提示？
刘索拉：我在很长一段时间里都是个非常悲观的人，可能是同我们家在一段时间里的起起伏伏有着某种关系。
郝舫：你好像非常重视一个音乐家的人生体验，比如你提到过先到英国后到美国是很幸运的，而即使在英国，你也既学到了一种对文化的审慎态度，也从作为朋克歌手的经历史学会了注重反叛的细节。这类个人体验对你的音乐有什么决定性的影响？
刘索拉：影响太大了。我这一辈子都对那些别异/另类的东西有举，那些持怀疑态度、有另类抱负的人对我的影响特别大，我很少从那些正统的东西那儿得到启发。
郝舫：同感。那些东西引不起共鸣。无独有偶，往往是在一些另类艺术家的身上，文学和音乐的关系十分紧密，比如说没有爵士乐就没有垮掉派。而垮掉派，比如说凯鲁阿克对blow这种词的用法，就显然是想模仿爵士乐那种少有思考、更重情感的方式。但一个经过学院训练的作曲家，显然在技术上需要理性万分。这种观念上的转变是不是一种痛苦的经历？
刘索拉：首先我得强调，学院训练对我来说特别重要，否则我根本应付不了。爵士乐其实是特别知识化、特别纯粹的音乐，不是那种简单的浒音乐，如果我不是有些学院的底子，那在面对这种根本就是从别人的土地上生长发展出来的音乐时就会蒙了。比如爵士乐中那么多的转调、和声外音等等，当我同其他乐手包括一些大师合作时，就是学院底子救了我，让我可以飞快的适应、跟上，其实在骨子里同他们还是有距离，但在形式上，可以很快地理解和进入。
我的确是花了很长时间才完成一种转变。十几年来我心里一直有一堆问号，直到最近才算是开了窍。以爵士乐而言，它其实有很重的意识形态的成分，如同摇滚乐并不像东方许多媒介认为的那样是时髦或娱乐圈而首先是一种反叛一样，爵士乐其实是一种知识分子化的意识形态。它开始的确是黑人的声音，但在后来逐渐通过许多大师对知识分子产生很深的影响，就像我们前面提到过的那些书一样。
但学院派的人毕竟还是有些疑惑，总觉得自己是艺术家，甚至要考虑自己在20世纪艺术史上会留下什么样的一笔。尽管谁也不知道这种艺术史会由谁来写，又会写成什么样，但大家还在乎。我其实也不是没有过疑惑，作为一个学院训练过五年多的作曲家，我为什么要混到一个朋克乐队去当歌手？为什么要混在十几个布鲁斯音乐家中喝酒，然后唱一些小调？是不是在浪费生命、浪费所受过的教育？又比如也有同学问过我，作为作曲家，你的谱子还流不流传？本来对作曲家而言，这是十分重要的问题。但经过这十年的磨练，我终于可以不在乎了。它是否可以流传跟我没有关系，我就是在做音乐，享受每一个音符，享受这个过程就行了。我反正是把自己当成无数音乐家中的一个，享受过程、消亡的过程、体验的过程，心安理得。如果做不到这一点，就会一边做音乐一边打问号。
郝舫：PaulBerliner写过一个ThinkingJazz，其中有一句话说，最好的乐手总是“所思之处立即说出，意图与现实之间的鸿沟全然消逝”。好像这就是即兴的魅力。你曾经跟OrnetteColeman学过音乐，而人微言轻自由爵士的大师，他把即兴发挥到极致。同时即兴也成为超载于爵士之外、现在音乐和先锋音乐的重要趋向之一，你为何认识它？
刘索拉：即兴就是大脑思维的立即反映，不容你经过过多的筛选，所以基本上无法隐藏、无法掩饰自己。你想要掩饰、隐藏，音乐就会不好，它是个赤裸裸的东西。
但现在即兴也有泛滥的趋势，不好的即兴也比比皆是，经常有些自由爵士是没法听的。其实即兴就像人的性格，即兴是人的瞬间的自我暴露。就像一群人中有人能成为朋友一样，有些即兴能让你叫我。
好的即兴其实是有一定的设计的，经验丰富的大师们是不自觉地在设计，另一种人则是有自己所专长的音色手法，只有这样才能避免滥造。
郝舫：在你的《中国拼贴》中有一段话：“从多的朋友陈丹青的多联画中我听到中国拼贴，从非洲音乐中我听到中国拼贴，从自由爵士、布鲁斯和摇滚中我听到中国拼贴......”但是什么直接促使你用拼贴这种手法创作音乐？
刘索拉：拼贴这种手法在艺术上已经十分古老，一开始也并没有特别想用，就是偶然到陈丹青的画室，看到他的十联画受到触动。拼贴其实也是十分见功夫的，拼不好的就是抄袭，拼好了就是你的创作。偷懒是会被听出来的，做得天衣无缝就是创造。《中国拼贴》是想追求一个原本的琵琶和人声效果、原本的民族音阶和原本的素材上出新的感觉。我在想，做了很长时间的布鲁斯、reggat，依然是有黑人的伴奏等等。如果真正掌握了它，那能不能拿中国民族的东西，一点也不变地表现出这种气质来，想做一个实验。
郝舫：在同一段话里你还把吴蛮的琵琶与吉米·亨缀克斯的吉他相并列，是指它们有一样的自由度--因为听你说过吴蛮总说“我老师知道我这样弹会杀了我”，还是指中国的传统乐器也可以达到，比如说迷幻的效果？
刘索拉：两者都有。所有中国传统乐器的好的演奏家都可以达到这两种效果。我特别强调这种感觉，我觉得如果借用外国手法，用纯布鲁斯或纯爵士做一个东西，还不算我得到了它的真髓，我就想用老祖宗的底，让人感到有一种同等的力量。
郝舫：我见过一种说法，说是如今最激进的先锋恰恰是回到传统。这种说法显然有戏谑的色彩。当然你的观念绝不是简单地回到传统，那从整体上而言，你如何描述自己对传统的改造？
刘索拉：我是在传统里找一种东西。我说过布鲁斯一类东西让我找到了血液里的东西，但我同时感到中国或任何一个地方同样的野性，因为这种东西被启发出来了，于是很本能地就返到了中国音乐里去。因为即使再深刻地感受布鲁斯或爵士，但文化背景和30年的中国经验依然是我的，我用自己的身体体验到了中国音乐中的野性。当然我也就不可以像以前那样单纯地回到传统，我现在能从中听出非常现代的东西，能一下子抓到它特别新的东西，特别性感、特别野性的东西，我想做的就是把它拿出来。就是为了自己的耳朵，觉得舒服。
郝舫：其实除了《昭君出塞》和《中国拼贴》有分量特别重的中国传统之外，你的其他作品都有更为世界性的努力。用你在《缠》中的话来说，是“听到巫师、游吟诗人、狐狸精和佛一起在对我喊叫”。那除了中国传统，还有什么性质的传统让你着迷、动心？
刘索拉：全世界音乐中所有野性的东西都让我着迷。比如有一种朝鲜说书，类似于日本傩戏，我一听就疯了。又比如日本的鬼太鼓、中东的手鼓、非洲的音乐等等。《中国拼贴》其实是受非洲音乐的启发。
郝舫：在这次北京爵士节的现场，你曾经把《仙儿念珠》戏称为“跳大神”，在这首作品的录音室版本中有极其精彩的贝司拉扯挑拍，在《蓝调在东方》里的hiphop和其他作品中也同样有一种西方乐手十分强调的groovy神彩，一种身体的律动，这算不算你的西方之行中最大的收获？
刘索拉：对，这种身体的东西特别重要。就是有一种类似于气功一样流转。不见得非得是黑人的节奏，朝鲜说书或阿拉伯手鼓都能感受到你说的那种groovy的存在。黑人把这种东西称为swing，Ornette也给我讲过这个东西，重要的区别就在于谁会swing，谁不会swing，这是这类音乐的一种特点。其实多做、多实践、多与高手合作就能体会到。因为swing是长年积累一种生理习惯。多与会swing的人切磋就可以学会。
其实这种东西并不重要，它也是一种表面的东西。比如我即使把这次演出中的贝司和鼓手去掉，只剩我和吴蛮，那也会出现另一种东西，也许不是groovy或swing，但会出现另外一种节奏感。
郝舫：《中国拼贴》中的第一声和吴蛮在台上的动作，确实有一种独特的“范儿”。
刘索拉：对！其实各民族都有这么一种东西，只不过是黑人发明了这种词来说。其实爵士、自由爵士对人类的一大贡献就是让人在音乐上自由起来，它把这种自由扩张到全世界都可以做出有自己的特点的东西。对我来说，希望做出来并让大家听到的是中国的特殊节奏，中国音乐中的swing，一种特别有生命力的东西。
郝舫：为同文学上你曾经受过大师影响一样，在音乐上你更幸运，比如一首《仙儿念珠》，你不仅从对JohnColtrane的聆听中学会了分化处理动机的方法，也让别人拿来人作为德鲁兹“根茎”理论的例证，当然，更是直接同Colema、BillLaswell、JohnZorn这些当代大师合作过。在你看来，大师的魅力究竟何在？
刘索拉：就在那一声出来（大笑）。那一声出来你一辈子也忘不了。他们不是被人包装、也不是被人设计出来的，全是他们自己用一生的经历所发出来的声音。
郝舫：除了他们之外，也有一些理论大师同样如此，解构者也同样在确立别样的“范儿”。你对中国传统作品的处理自然是有浓厚的解构意味，似乎这样才更适合你的本性。但随着阅历的增长，或者说结合你在英国学到的对文化的谨慎姿态，你会不会认为还是建构更为重要？
刘索拉：其实我更多地是靠本能，我一直在建筑，但是一边做一边在画问号，十几年来大部分时间我是满脸充满问号，所以朋友们看见我都觉得我特累。我也经常一边做一边不知道自己在干什么。也就是最近好像问号没了，可能是想开了。我没有理论指导，是一种生理的要求、趋使，引着自己非得一步一步往前走，体力、脑力消耗都特别大，曾经为找到自己的声音练得吐血、晕倒。但我自认为自己最得心应手的是嗓子，所以必须练它。
理论的东西往往是我做完音乐之后发现，它猛地一下给我解开了一个难题，明白“哦，原来我干的是这个”。理论还是有用，让你知道还可以接着走下一步，要没看到它可能只会走到一半，然后老自问干嘛。你已经踏到了一块地，但你不知道踏的是哪块地，生理性的摸黑往前走，突然理论家会给你一盏灯，告诉你说：“这儿有地儿”，然后你会发现，原来那是块特别大的地，然后接着往前走，而且胆气十足。
所以理论对我有特别大的帮助，但是我不会事先去做理论上的设计。我在创作的时候是在冥冥中听到一种声音，其实就是从前的音乐结构也救不了我的命，我想找的是一种新的结构，这种寻找特别苦，做完一张专辑后就会想往下再怎么做。
我特别喜欢看建筑图纸，可以从中听到声音。六七十年代的先锋作曲家们已经尝试过创作各种图式的音乐，但这些图式都无法表达我想要的那种声音。我没有走学院派的路子去听音乐会，而是追寻本能的声音，在《中国拼贴》中已经找到了它。但好像还没找到本能的结构，一种正好把我的声音装进去的结构。我就在街上走，突然听到声音，从那些结构里听到声音，《缠》就是我用自己的结构做出来的东西，那些小图就是我的图式和结构。我还用同样的结构写在了朱丽亚音乐学院首演的《形非形》。
郝舫：说到先锋，时至今日，最古老的先锋概念，比如给群众趣味一记耳光之类，仍然有庞大的市场，凭直觉你是不太吃这一套的，但你也对理论毫无抵触，怎么把握这种心态？
刘索拉：说实话，连先锋这两个字我也不爱提，我不想把自己列入所谓的先锋，我倒不是特别反对脱离群众这类的，但许多人在谈到自己作品的先锋性时，其实都是六七十年代或者更早的先锋意识，真的是太陈旧了。现在艺术形式发展得那么多，五花八门，观众其实也没那么傻了，他们的要求非常高，另以为挂一根绳就会让他们觉得特别有哲学意味，这种绳已经挂得太多了。来看的人比你所知道的东西多得多，艺术要求也高得多，比如说是画家、学者、电影家或另类艺术家，他们对艺术的理解要先进得多。
所以，有时候艺术家自己觉得艺术家要高于理论是特别可笑的，有些艺术家称自己做什么权利，我就是领导潮流的，今天躺地上打滚你们就得看着，评论家有什么权利说我不能这样打滚等等。这叫扯淡，叫没文化。因为所有的艺术领域都已很发达，已经唬不了人了，没有一个东西是能唬住所有人的，20世纪末就是如果，没有东西能代表所有人。不像从前几本书就能表达所有人的心声，现在电影、建筑、服装……尤其是美学和文化研究已经非常发达。所以我不想怎么当先锋的事，不然脑袋会更疼。我觉得最舒服的事，莫过于享受音乐创作的过程。
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